练琴是有方法可寻的，下面是练琴方法大
，欢迎参考借鉴！

　　练琴方法大总结1

　　1、干枯练习法：这是在对某一首乐曲做过了多次通盘练习，运用过足够的感情，对音乐处理的布局安排也反复考虑定夺，一切对自己来说有一种饱和感，可能再继续通盘练.再投入感情的练会失去新鲜感的一种调整性练习。在做干枯练习法的时候不要投入感情，而要纯理性的.有分析的.解剖式的.更深入的.要求更高的一段段进行艺术加工.

　　2、各个击破蚕食练习法：把要解决的问题罗列出来，这些问题可能是比较难背的一段乐谱，可能是几句难拉准的双音，可能是一些别别扭扭的组合，可能是一种弓法技巧……。最有效又不烦心的练习方法是利用零碎时间分次练这些项目，可以是“打一枪换一个地方”的试练，找到感觉，加强适应能力。有时一些所谓难点，不一定真有多难，只是自己不习惯，多接触几次，不要在心理上造成紧张，自会行的。

　　虽然做这些练习不一定每次都能很快见效，但可以肯定的------每练一次印象加深一次，感觉上适应力增强一次，当这些难点都被“啃过”之后，再通练乐曲时衔接前后一起练就容易多了。如扫路，先搬走几块石头，扔掉几个瓶子，然后再扫地就顺当多了，心也不那么烦。否则扫地时一碰到石头又要停下扫帚去搬石头，碰到瓶子又要弯下腰去捡瓶子……。

　　3、交替练习法：为了合理使用大脑，减轻疲劳感，可交替手的松紧状态练，分类交替练，音乐部分与技术部分交替练，在重点解决左手的问题后转移到右手的练习，已熟悉的与生疏的轮流练，看谱背谱交替练……总之，交替的目的是为了转换大脑的兴奋点，做到有劳有逸的安排不同的使用部位

　　4、加强运动量练习法：把所要演奏的乐曲连续通练几遍后，间或出现的问题在一遍结束后稍作加工练习，然后紧接在来一遍.再来一遍，再力度上.表情上.速度上也可有意的加大.夸张.加快。这种练习是一种超负荷锻炼和强迫发挥能力的方法

　　5、分类练习法：将形式不同但本质上类同的项目放在一起练。例如，可将揉弦.颤音.手指变化组合练习.双音练习等等放在一个时间里练，这样集中的练过之后，可以让手从各方面充分得到锻炼，借助于这些项目互相的促进作用，加强它们的能力。而练习右手时可将跳弓.击弓.顿弓.抛弓。连顿弓等放在一块时间里练，其功效也如前面所提到的那样，会整体得到加强

　　论大提琴的基本功训练：意识对基本功训练的作用

　　引言

　　在大提琴的学习中基本功训练是最基础的也是最重要的一个环节。所有动听，优美，炫技的大提琴旋律都不是一朝一夕的练习，它们都是以扎实的基本功作为基础而进行的再训练。对于基本功的训练有许多的影响因素，其中手指条件，练琴时间的长短，身材因素等都是客观因素。而学琴者的意识是影响其练习的主观因素。意识是练习者对于音乐要求的一个外在体现。也是主动练琴与被动练琴的重要区别。在基本功的练习中，方法固然重要，但潜在的意识要求也是不容忽视的。特别针对程度低的学琴人群，正确积极的意识对于练习可以起到很好的辅助作用甚至得到事半功倍的效果。

　　练琴方法大总结2

　　一,意识在左手练习中的作用

　　（一）触弦时的休息意识

　　手指在指板上的按弦即触弦，它包括了按下弦和松开弦，是抬起和按下手指的过程组合。在我们的快字练习过程中,把技术性的困难片断进行集中训练是常用的方法,而强力度的集中练习往往会导致手指发酸,僵硬等,从而使得指序混乱,音符模糊不清。出现这种情况后如果再继续强力度的练习会很容易导致肌肉劳损(即职业病)。这时候，如果只是通过停止练习来缓解手指疲劳也只是治标不治本。我的解决办法是利用在练习中形成"劳逸结合"的意识来，善于利用完成按弦动作后的间隙时间来让手指得到休息, 可以使手指得到缓解,这种休息不等于休止,而是有意识的放松手指。这种手指休息意识的形成对于左手的作用是不可忽视的，它不仅可以提高练习效率,保证练习时间而且还使快字在听觉和视觉上具备松弛.，更保证了再次按弦的力度。很多时候我们只懂得用力,而不懂得放松,为了缓解手指的疲劳，除了正确的方法之外，利用意识来控制力的运用也是非常有效的。

　　（二）快速音符的慢练意识

　　1.准确性的慢练

　　在演奏大提琴技术片断中做到清晰均匀的颗粒感是每个演奏者的追求。而它往往是通过速度来更好地展现颗粒性,同样的，速度也会反作用于颗粒感.通过练习和观察发现一个普遍存在的问题,那就是大家往往忽略慢练过程,或者是慢速练习所用的时间远没有快速练习所用的时间长。而没有通过慢练的过程，必定会影响到准确性（即音准）。以古典时期作品为例，这个时期的快字往往通过上、下行音阶或琶音形式而体现出来，听觉惯性使得我们不难将乐谱演奏下来（因为音阶和琶音是最基础的训练，听觉早已有了惯性），当视奏下来之后，常用的练习方法就是一遍遍的快速练习，一味的追求速度，对音准和技术死角视而不见，在许多遍的快速练习中的确有那么几遍是成功的，但那只是"偶然"现象。在考试和演出中却很少出现这种"偶然"现象，造成一些遗憾。所以对于快字的练习建立慢练意识是很有必要的，把速度放慢几倍，慢慢的去找准确性，包括音程、指法、弓法等，只有将所有准确的因素结合到一起，才是准确的音乐，同时，也为快速练习打下好的基础。这与盖房子打地基是一个道理，只有地基打的牢固，房子才不会出现安全隐患。所以在快字练习中，慢练意识是速度的基础。

　　2、手指独立性

　　在慢练过程中，左手可以按弦之后加上拨弦的动作，第一可以增加慢练的练习内容，使练习不至于枯燥，第二左手的拨弦动作对于左手的力量训练极为有益。通过慢练的勾弦练习，在加速练习中也会使左手的颗粒性加强。

　　3、换把动作的意识

　　（1）换把的耳测、目测、手测意识

　　换把是左手技术训练的另一项基本内容。它有灵活、及时、连续、合拍等要求。而音准是极为重要的也是换把的最终目的。特别在高难度乐曲中高潮前的铺垫往往伴随着远距离的大跳换把，漂亮的音准音色往往成为一个亮点。这时候就需要有很好的"跳前准备"意识，在练习中，我总结出了三个换把"跳前准备"即耳测、目测、和手测。耳测，就是在演奏过程中始终把音响装在耳朵中，并且伴随提前的内心听觉。在琴发声之前对即将演奏的音符做出音准的测量。目测，就是运用眼睛在指板上进行的距离测量，这只是一个不确定性测量，它是耳测和手测的一个中介，但也不可缺少。手测，就是手指在指板上的音程测量，即对手指之间音程关系的把握，这是对琴性的掌握。在三个测量意识中，它们的先后顺序应是：耳测、目测、手测。耳朵里的音响需要通过手指按弦表现出来，在这个过程中要通过眼睛这个中介来完成最终的目的。通过这三个"跳前准备"，可以提高换把的准确性，并且在听觉上可以做到准确、清晰、不含糊，在视觉上可以让观众感受到演奏者的胸有成竹，增添舞台视觉效果。

　　（2）把位概念与框架意识

　　在大提琴练习中，把位的概念是很重要的，正确的把位概念对音准可以起到很好的辅助作用。特别在换把中，把位概念和框架意识对于准确性也起到重要作用。一般情况下，在低把位时，一个自然把位（即一指到四指的音程关系）是小三度或者大三度关系。而每个手指之间的关系则是：一指到二指之间的音程一般为小二度或大二度关系。二指到三指一般为小二度关系,三指到四指为小二度关系。在拇指把位时，拇指与三指的音程为八度关系，即八度框架。而每个手指之间的音程关系为：拇指与一指是大二度或小二度音程关系，一指与二指为小二度或大二度关系，二指与三指则不同于低把位，在这里可以是小二度也可以是大二度，三指于四指为小二度关系。换把整体意识就是，换把时，四个手指即四度关系框架作为一个整体，或略加改动处于新的位置之上，或者是姆指与三指即八度框架换把到一个新的位置之上就是换把的整体意识。把位的框架关系可以把音准锁定在换把后的八度框架之内。这样，换把后的音符准确性和把握性就会提高。并且，框架之内的指法排列也更有规律。所以，在练习换把过程中，把位概念的清晰及换把的整体意识是极为重要的，同时也是不可分割的。

　　4 、意识对于揉弦的作用

　　(1)揉弦中的手感意识

　　揉弦也叫做颤指，是弦乐音乐的重要表现手段之一。不同风格的弦乐作品也是通过灵活运用和调整揉弦技术来诠释其音乐内容的，使音乐更具感染力。手感意识，就是左手手指接触琴弦时，思维意识通过这种接触的不同程度将手指的各种强弱、速率等因素与琴声相联系并调整手指的状态所形成的。揉弦是手指在琴弦上停留时间最长的技术，所以手感对于揉弦的作用是很重要的。好的手感应是手指接触琴弦时的最佳位置，这个位置应是最有力，揉弦频率调整最敏感的部位。特别在慢乐曲或慢乐章时，对于音乐的处理要求会更为细腻，而这种细腻表现在揉弦上，更多的是手指与琴弦接触的一种感觉（即手感意识），并以音符作为中介传达出来。所以在揉弦的过程中，机械的颤动手指是不可能达到应有的音乐效果的，更多的要从感觉中找到揉弦的最佳状态，而这时的手感意识就会发挥出一定的作用，能够使乐曲更具感染力。

　　（2）揉弦中的整体意识

　　在揉弦的练习中，经常出现摆动幅度很大，但实际的揉弦效果并不明显，音波窄小，没有力度及不连贯，生硬等问题。出现这些问题的原因往往是因为前臂，手背及手腕没有形成一个整体感，并且小臂和肘部没有积极主动的加以配合，只靠手指的力量在颤动，这样自然不能满足实际的力度和振幅的要求，特别是在乐曲高潮时这样的揉弦听起来总是不那么尽兴。所以在练习时，不能只是单纯的练习揉弦动作，要做到使大臂带动小臂、肘部、手腕和手指这一个整体来做上下揉弦的动作，将力量集中在指尖之上，并且要从慢到快的练习，即要保证在统一的速度中做先一弓揉两下······八下·····十六下······直到能够达到与音乐相吻合的均匀的律动和速度的标准。并且始终在速度中感受整体的发力，只有这样，当揉弦成为惯性时，才会更加生动，均匀有力。

　　二,意识在右手练习中的作用

　　（一）横向用力的意识

　　音乐是声音的艺术，在大提琴的音乐里，也是通过美妙的音色来传达情感和情绪色调的。而音色与右手的技术是分不开的，琴弦的充分振动是好的音色的基础，它是通透的和饱满的。这就需要右手力量的正确运用。在大提琴的演奏中右手的用力方式与左手是有区别的，右手是横向用力并伴随擦弦动作的过程，而不是像左手按弦那样上下给力。所以右手的练习在一开始就应该建立横向用力的意识，并且要把力的横向运用和擦弦动作很好的结合。特别是注意做好"擦"这个动作，这是弓毛与琴弦的差生摩擦时的用力方式。用力过度就是压弦，音色就会干瘪，干燥。用力过轻就是蹭弦，这时的音色就会发虚，没有穿透力。这两种音色都是不健康的音色。所以，在练习中建立横向用力的意识,是掌握正确的琴弦振动方式及好音色的基础。并且要努力让这种意识成为练习中的惯性。

　　（二）角度意识

　　大提琴的琴弦排列形状是一个拱形，这就形成了琴弦的不同角度。在琴上,琴弦面共有七个，即单音的A、D、G、C四个面和双音的AD、DG、GC三个面。因为弓子与琴弦的夹角只有在90度时,擦弦发音琴弦才会有充分的振动，由于琴弦的排列是弧形，要做到四根琴弦的90度振动夹角，从持琴者的视角来看，弓子与四根弦的内夹角是不同的。即在A弦时内夹角大于90度，D弦上等于90度，这时候是水平运弓，G弦上小于90度，C弦上小于45度。只有按这些角度演奏四根弦，才能保证每根弦的充分振动。而对于双音的AD、DG、GC三个面，角度之间的差别相对于单音的夹角的差别小一些，因为两个音的相互牵制在擦弦振动时实际是在振动一个平面而不是一根弦。而在相同力度和相同时值的情况下，单双弦的力度是不同的，拉双弦时要用力更多，只有这样，双音的振动和音量才能充分和饱满。所以在拉双弦时既要保证两根弦同时充分振动的最佳角度也要保证力度的充分运用。角度意识准确的应用，可以使右手的力度充分的作用于琴弦，使琴弦振动充分，所以角度意识对与音色的作用也是不可忽视的，为了保证音色，要做到只要擦弦发声，就必须严格按照角度来运弓，特别在最初的练习中，要做到找到了好的振动位置之后才能进行下一个音。就像要求音准的准确性一样严格要求，只有做到这样，才能够拥有好的音色。

　　结语

　　总之，意识对于大提琴的基本功训练可以起到很多的辅助作用，它可以使练习者更加地用心用脑去琢磨，充分发挥其主观能动性，调动了非理性的因素，并不是单一的只靠方法来练习，但前提是内心始终对音乐要有要求，在这种要求中通过意识作用在练习之中。这就要将理论最终落实到实践中去。也就是说，只有将意识落实到实践中去，才能够更好的进行基本功的练习。

　　练琴为什么抽筋？

　　首先有个问题

　　练琴紧张或者激动的投入感情，究竟是情绪紧张还是肌肉紧张？能导致抽筋的原因很多，缺钙也是原因之一。

　　先按正确姿势持琴，再平复你的情绪吧，初学者再激动也没道理激动到手抽筋的

　　姿势是最重要的，别练变形了。特别是左手手形，5个手指不要太紧张，放松虎口，不要抓成一把

　　如何对我们练琴提要求

　　首先要弄清楚练习每一个项目（比如音阶，练习曲，乐曲）的目的是什么，而不是糊里糊涂的拉过算数．在练音阶时要聆听音准，仔细听辩每一个音高，要有清澈纯净的发音．先慢慢拉，找对感觉，不仅找到发音的共鸣点，还要听到音高的共鸣点．这不仅是对手指精确熟悉音位的训练，也是对耳朵敏锐辨别音高的必要训练．

　　在充分作过慢练，确切了解，摸熟每一个音位之后，可以逐渐加快速度练．这是为了练出十拿九稳的能力，不仅音高要求准确无误，还要求手指灵活，出音清晰．刚开始会顾此失彼，但不要紧，对有问题的地方反复找找原因再用不同方法不断练习，一定会越来越好的．

　　拉练习曲时，要搞清每一课的练习目的，练弓法强力度时，就要奏出饱满的音．这是要右臂和手指都有点内劲的，这种内劲也只有通过锻炼才能得到．因此练琴时不能偷懒怕累，任弓＂虚＂在弦上轻飘飘地动，这样拉再多也是达不到什么效果的．所谓练琴，就是练功夫，绝不是马马虎虎的照谱上写的拉就行了．当然，对业余爱好者要求就不一定这么高了，可是也要明确练习目的，这仍然是一致的．

　　对于音准，必须要有一定要求，音太不准，谈不上美感，就不成其调了．对于发音，也有个基本要求：即声音要圆润，干净，共鸣好，弓在弦上若扣得太紧，行弓时速度又较慢，就易发出像杀鸡时的鸣叫声，这当然是不好的．

　　练习一首乐曲时，首先要了解曲情乐意，最好听一些名家演奏的ＣＤ，心中有个印象，因为各人的个性，趣味和能力是不能的．你可以确定自己喜欢哪一位演奏家的演奏，然后试着模仿他的演奏，也可以吸取不同人演奏精华之处，融入到自己的演奏之中，这叫博采众长．

　　在感受一首音乐作品曲情乐意的同时，也应当查考有关书籍了解一下作者的生平，个性，创作风格等，这也有助于很好地理解乐曲，正确掌握风格．

　　对练习者要求要切合实际，不能一下子提得太高，以至于因一时达不到要求而沮丧，挫伤了学习积极性与信心．比如对音准的要求，谁都希望一下子把每个音都拉准，但是这不是那么快都做到的．这时就要能忍耐，要能等待．如果放慢速度练，拉一些简单的音位排列，音准把握就会大得多，可是怎能一直停留在这个程度上呢？要速度快，要换把位，音准把握就会差些，可是通过一个阶段的适应，练习，把握性就会逐渐加强．因此，要求在任何时候都要拉准才能考虑加快进度，这种想法也许是保守了一些．

　　低音提琴简史(1)赫斯特

　　现代低音提琴实际上既不是小提琴家族的成员，也不是维奥尔家族的成员。大多数第一代低音提琴的形状犹如维奥龙琴（violone），这是维奥尔家族中体积最大的一员。现存最早的低音提琴实际上是维奥龙琴（包括C形的f孔），不过已经穿上上了现代的服装了。17世纪初，米夏尔·普利特里乌斯（1571-1621）就曾描述过一种五弦的超低音甘巴琴，标准定音为DD、EE、AA、D、G。由于这种怪物（超过8英尺高）的定弦和现代低音提琴非常接近，在任何时期都可以视其为一件不同寻常的低音乐器。普利特里乌斯提到，演奏这件乐器的人所使用的乐谱是通奏低音的低音线，但是他发出的音高要比看到的记谱低一个八度。不过如今这已经成为了低音提琴演奏者们的惯例了。有趣的是，根据普利特里乌斯的画作来看，这件乐器的形制更接近小提琴的形状，而不是维奥尔琴。与此同时，琴颈上有品，持弓时遵循维奥琴的传统，手掌置于弓杆之下。直到1800年左右，品才最终消失。而这种持弓方法则沿用至今。

　　一般来说，低音提琴在德国继续沿着维奥琴的形制发展，保持了倾斜的琴肩和平坦的背板。这很有可能是改造上述乐器而得到的结果。在意大利则不一样，他们更热衷于新兴的小提琴。从意大利制作的很多早期低音提琴的例子中可以看出，琴角采用了小提琴的形状，背板也是拱形的。这些低音提琴通常要比德国琴大很多。加斯帕罗·达·塞罗（Gasparo da Salò，1540-1609）在1602年制作了两把这样的琴，都比如今的标准琴型大很多。

　　在整个巴洛克时期，低音提琴少有露面的机会。它的羊肠弦十分厚重，琴体庞大，这限制了它的适用环境，至少要像教堂这样大的地方才会用得到它。给低音提琴上弦、定音，并且演奏这样的一件怪物简直就是“牲口干的苦力活”。倍低音旋律线经常是由小一点的维奥龙或大提琴演奏。如果不是17世纪50年代出现了能够拧得更紧的羊肠弦，低音提琴恐怕已经灭绝了。有了这种羊肠弦，无论是按弦还是运弓都要方便很多。同样归功于这种较细的新弦，低音提琴可以在不牺牲音域的情况下，缩小体积。无论在歌剧院还是音乐厅，作曲家都需要这种低八度的音域（当代的乐队用低音提琴的标准尺寸仅仅是过去的3/4）。