１９１９年１２月，鲁迅从北京回绍兴老家探亲、搬家，这是他最后一次回故乡。故乡的荒凉、家庭的败落、农民的不幸，反映了辛亥革命前后中国农村的现实，这一切所见所闻孕育了《故乡》这篇小说。

小说和回忆性的散文是不同的。

关于童年的生活、故乡的往事，鲁迅写过许多优美的散文，多辑入《朝华夕拾》中。那些回忆的文字，多半是实有其人、实有其事的，如长妈妈、藤野先生、范爱农、百草园、三味书屋、父亲的病……鲁迅说过，这些人和事，包括故乡的菱角、罗汉豆等，“都是使我思乡的蛊惑”（《朝华夕拾·小引》）。

但《故乡》不同于上述文字。《故乡》是小说，小说和回忆性的散文虽有共同的生活素材，但小说的创作过程是对生活的艺术的认识和表现的过程，是经过高度的艺术概括和加工，对主题进行提炼而成的。这就是创作的典型化过程。

《故乡》中的闰土，本名章运水，据周遐寿《鲁迅小说里的人物》一书记载，“小说里把土代替了水字，闰运是同音的，也替换了，在国音里，闰读如润，便有点隔离了。他的父亲名叫章福庆，是城东北道墟乡杜浦村人”，孩子们叫他“庆叔”，既种地，又是个手艺人，逢年过节或者收租晒谷的时候，他常来周家帮忙。有时来取稻草灰，值祭的年头来看守祭器，这些都是实有其事的，鲁迅在《从百草园到三味书屋》中曾描述过闰土的父亲在雪天捕鸟的情景，《故乡》中则是闰土捕鸟了。塑造闰土这个形象时，鲁迅就把章运水父子的特点集中起来，不是“专用一个人”，也不是把某个人的特征生硬地套在另一个人身上，而是取其有用的部分罢了。鲁迅说，“小说也如绘画一样，有模特儿，我从来不用某一整个，但一肢一节，总不免和某一个相似，倘使无一和活人相似处，即非具象化了的作品。”（１９３６年２月２１日致徐懋庸）这就是“杂取种种人”的典型化手法。鲁迅熟悉闰土父子的生活，热爱他们，同情他们，将他们再现笔端的时候，许多个闰土的特征就集中在一个闰土的身上了，这样塑造出来的人物就是典型人物。

杨二嫂这个形象也是如此。周遐寿回忆道，“近处豆腐店里大概出过这么一个搔首弄姿的人，在鲁迅的记忆上留下这个名号，至于实在的人物已经不详，杨二嫂只是平常的街坊的女人，叫她顶替着这诨名而已。她的言行大抵是写实的，不过并非出于某一个人，也含有衍太太的成份在内。”《故乡》中的杨二嫂可能取了某个街坊女人的外形，而将一切小市民的自私、占小便宜、爱慕虚荣等恶习集中在她身上，从而塑造了这个“辛苦恣睢”的典型。

故乡确是鲁迅的故乡，那里的风土人情、乡野的故事，不止一次地出现在鲁迅的作品里。但我们绝不能把小说《故乡》看成是鲁迅的传记或是传记体回忆录。歌德把自己的自叙传题名为《诗与真实》，“诗”，那是为了强调自传的诗意，而自传的本质乃是真实，写自传不允许创作，不能把自己当典型来塑造，不能虚构。鲁迅１９１９年底回家一事在他的日记里有真实而详细的记述。四日日记载：“雨。上午渡钱江，乘越安轮，晚抵绍兴城，即乘轿回家。”是晚上到家的，但为了塑造一个能揭示主题和人物的典型环境，小说把到家时间改作“清早晨”，正如许钦文所说，“如果说晚上回家，那就不好写瓦楞上枯草断茎的当风抖着了。”（《〈呐喊〉分析》）这样，深冬的故乡，阴晦的天气、萧索的荒村……一副农村破产的景象便展示给了读者。廿四日日记载，“睛。下午以舟二艘奉母偕三弟及眷属携行李发绍兴。”小说却只说同行人是母亲和宏儿，“事实上同走的连他自己共有七人”，其中“次子还没有名字，生后七个月，小说中便将他诗化了，成为八岁的宏儿，因为否则他就不能与闰土的儿子水生去做朋友了。”（周遐寿：《鲁迅小说里的人物》）多余的人物在创作中是没有用处的，小说中的每个人物都有他的场景、他的戏，都有他与其它人物的特定联系。

鲁迅的作品所以能产生强烈的艺术效果，是因为他善于运用典型化创作原则。他不仅有丰富的创作实践经验，而且还有精辟的理论见解。总结起来，不外两点：

１、“所写的事迹，大抵有一点见过或听到过的缘由，但决不全用这事实，只是采取一端，加以改造，或生发开去，到足以几乎完全发表我的意思为止。”（《我怎么做起小说来》）所写的事实，见过或听过，都是从现实生活中来，以现实生活为依据。但创作不等于现实的照搬，“艺术的真实非即历史的真实”，“创作可以缀合，抒写，只要逼真，不必实有其事也“（１９３３年１２月２９日致徐懋庸）。可以从事实出发，采取一端，加以改造，对题材进行选炼，然后生发开去，把握和挖掘主题，创造出来的生活比实际生活更高，更强烈，更集中，更典型，更能反映生活的本质特征，更感动人。小说《故乡》就是对回乡一事进行改造和生发之后写成的一个完整的故事。

２、塑造人物时，“人物的模特儿也一样，没有专用过一个人，往往嘴在浙江，脸在北京，衣服在山西，是一个拼凑起来的脚色”（《我怎么做起小说来》）。这就是“杂取种种人”的典型化方法。“杂取”、“拼凑”都不是生拼硬凑，而是指艺术的集中概括。《故乡》中的闰土毫没有拼凑的感觉，他的形象是杂取了千百个闰土式的农民的性格特征而塑造的，是一个活生生的具象化了的人，一个既有共性又有个性的人。我们读了小说，会觉得闰土这人物很亲切，离我们很近，他所受的“多子，饥荒，苛税，兵，匪，官，绅”的重压是旧中国农民所共同遭遇的，而他的童年，他和“我”的友情，是“这一个”闰土的。

按照典型化的创作原则，对生活素材进行选择、剪裁，对题材进行提炼，主题便逐渐形成了。这就是鲁迅说的“到足以几乎完全发表我的意思为止”，“我的意思”即作品的主题。《故乡》的主题，是通过对辛亥革命后农村破产和农民悲惨命运的描写，悲哀那人与人间的隔膜。造成这种隔膜的原因是历史遗留下来的等级观点，“人生来是一气的，后来却隔离了”这一思想贯穿作品始终。当时的鲁迅虽然还没有明确的阶级观点，但他清楚地感到阶级存在的现实，人与人间隔膜的日益加深，正是中国农村日益衰败、阶级对立日益尖锐化的过程。“我希望他们不再象我，又大家隔膜起来”，他盼望着能走出一条人间没有隔膜的新生活的“路”。

二

瞿秋白曾把鲁迅比作希腊神话里的莱谟斯，说他是野兽的奶汁喂大的，“而且他和农民群众有比较巩固的联系。他的士大夫家庭的败落，使他在儿童时代就混进了野孩子的群里，呼吸着小百姓的空气。这使他真象吃了狼的奶汁似的，得到了那种‘野兽性’”（《〈鲁迅杂感选集〉序言》）。他战斗了一生，始终没有忘记他的“乳母”并寻找着回到“故乡”的道路。

闰土便是这野孩子群里的一个，他是生活在最底层被剥削被压榨的贫苦农民的形象。

童年的闰土活泼刚健，无忧无虑，有智有勇，懂得许多生产斗争的知识，简直是一个神奇的小英雄。作者描写道：

“深蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月，下面是海边的沙地，都种着一望无际的碧绿的西瓜，其间有一个十一二岁的少年，项带银圈，手捏一柄钢叉，向一匹猹尽力的刺去，那猹却将身一扭，反从他胯下逃走了。”

闰土不仅告诉“我”西瓜的危险经历，他还会在大雪天捕鸟，到海边拣五颜六色的贝壳，潮汛时去捉跳鱼儿……这无穷无尽稀奇的事，打开了“我”的心扉，“我”以往“只看见院子里高墙上的四角的天空”，这一下子把“我”带到一个无比广阔充实、无比壮美丰饶的世界里去，“我”爱闰土，敬佩闰土，“我”和闰土建立了纯真的友情。

这友情是“我”记忆中最珍贵的东西，理应随着年岁的增长而更加成熟，然而没有，２０年过去了，当“我”再见到闰土的时候，彼此都已到了中年：

“他身材增加了一倍；先前的紫色的圆脸，已经变作灰黄，而且加上了很深的皱纹：眼睛也象他父亲一样，周围都肿得通红，这我知道，在海边种地的人，终日吹着海风，大抵是这样的。他头上是一顶破毡帽，身上只一件极薄的棉衣，浑身瑟索着；手里提着一个纸包和一支长烟管，那手也不是我所记得的红活圆实的手，却又粗又笨而且开裂，象是松树皮了。”

人间有许多久别相聚的场面都是描写热烈的、多话的情景，《故乡》却相反，写到这里，把本来应该很热烈的情绪一下子降了下去：

“我这时很兴奋，但不知道怎样说才好，只是说：

‘啊！闰土哥，──你来了？……’

…………

他站住了，脸上现出欢喜和凄凉的神情；动着嘴唇，却没有作声。他的态度终于恭敬起来了，分明的叫道：

‘老爷！……’

我似乎打了一个寒噤；我就知道，我们之间已经隔了一层可悲的厚障壁了。我也说不出话。”

使人感到痛心、残酷的，就是这种人间精神的隔膜。

人物的性格是在他的社会生活的基础上形成并发展起来的。闰土的性格不能从年龄上找寻解释，应当从中国封建社会及其宗法制度、传统观念中去找寻答案。辛亥革命以来，帝国主义侵略日甚一日，地主买办豪绅阶级对农民进行残酷的剥削压榨，各派新旧军阀的战争连年不断，生活在最底层的农民挣扎在饥饿和死亡线上，用闰土的话说，就是“非常难，第六个孩子也会帮忙了，却总是吃不够……又不太平……什么地方都要钱，没有定规……收成又坏，种出东西来，挑去卖，总要捐几回钱，折了本；不去卖，又只能烂掉……”从这段话里，我们清楚地感到闰土的忧愁和愤怒的情绪。物质与精神的双重压迫，“多子，饥荒，苛税，兵，匪，官，绅，都苦得他象一个木偶人了。”这才是闰土的形象和精神变化的真正原因。

鲁迅作为伟大的民主主义者，他的作品对中国革命的许多基本问题都投注了很大的注意力，表现了与时代的紧密联系。农民问题，在鲁迅的作品里占着重要地位。“我母亲的母家是农村，使我能够间或和许多农民相亲近，逐渐知道他们是毕生受着压迫，很多苦痛。”（《英译文〈短篇小说选集〉自序》）他深刻了解农民的苦痛，肉体的和精神的，尤其是阶级压迫所带给农民的精神残害，造成人与人之间的厚障壁，这曾经深深刺痛了鲁迅的心。

鲁迅从劳动人民身上发掘了他们的善良、勤苦和智慧。昔日的故乡所以可爱，因为有勤劳的人民在这块土地上劳动、生活。闰土的形象告诉我们，他们靠着自己的劳动是可以创造新生活的，他们应该是新生活的主人。他们世世代代创造物质财富和精神财富，而自己对生活的要求却极其低微。近代中国日益尖锐的阶级对立的现实所给予他们的是三个字：“吃不够”，连最低微的生活要求都达不到，他们的奴隶地位使他们连“人的权利”都没有争取到。农民的善良灵魂与他们的悲惨命运间的矛盾所造成的悲剧是深刻的。

那么，什么是造成农民悲惨命运的社会根源呢？怎样才能使广大被压迫的人民摆脱困苦的命运呢？鲁迅说，“他的愿望切近，我的愿望茫远”，就是说把偶像当作希望，像祥林嫂捐门槛一样，好象愿望很快就能实现，很切近，实际上是不解决任何问题的，还是要踏出一条路来，虽然显得茫远，但那是切实的。闰土生活在辛亥革命以后，辛亥革命并没有改变农民的地位，没有解决社会的基本矛盾，要解决这个矛盾，必须从根本上推翻封建制度，这力量来自下面，来自千百万被压迫的群众。鲁迅是站在彻底的、毫不妥协的推翻封建制度的基点上来探讨农民问题与中国革命的关系的。正如冯雪峰同志所说：“闰土的形象可以概括当时中国大多数农民，他们还没有在‘辛苦麻木’里觉醒过来，但他们是当时民主革命的主要的基础和基本的动力。这篇作品展示着当时正在濒临破产的农村的景象，这种景象就预示着农民的觉醒和革命不久即将到来。”（《鲁迅的文学道路》）

“我”是《故乡》中又一个重要的人物形象。“我”过着辛苦辗转的生活，从二千余里之外，冒着严寒回到故乡，为了卖掉老屋，搬家到异地去谋食。“我”不属于上流社会，而是一个家境衰败的大家族中的一员。“我”目睹故乡２０年间的变化，人事沧桑，百感交集。但“我”不是一个消沉的知识分子，而是一个同情、热爱劳动人民，时时自我解剖而又对未来抱着热切希望的小资产阶级知识分子的形象。

小说用第一人称的写法，内心独白的方式，通过“我”的眼睛和感受，观察周围的一切，既写出“我”对故乡的依恋和伤感，也写出“我”对世事的愤懑、对人间隔膜的无限感慨。

“我”在《故乡》中的地位很重要。但《故乡》绝不是一篇知识分子自我欣赏、自我表现的作品。小说中的“我”从不认为自己比闰土优越，相反，他为失去童年的友情而惋惜，他为他们之间“可悲的厚障壁”感到悲凉，我们时时感到，他把自己的命运和闰土的命运是紧密联系在一起思考的。为了打破人为的障壁，他正在寻求一条新路。鲁迅在写“我”的形象时，不是让他孤立于现实生活之外，仅仅感叹“我”和周围人物的变化遭遇，而是把“我”放在应有的历史背景上，作为社会力量的一种代表，放在与闰土──农民的代表所产生的隔膜这一对矛盾中加以刻画的。“我”的身上有着那个时代的知识分子所特有的历史的和阶级的特征。

杨二嫂是一个城镇小市民的典型。她自私、尖刻、贪婪、势利，处处表现着与闰土的“辛苦麻木而生活”的本质不同，与“我”的“辛苦辗转而生活”也不同，是一种“辛苦恣睢而生活”的代表。杨二嫂的出场，未见其人先闻其声，“‘哈！这模样了，胡子这么长了！’一种尖利的怪声突然大叫起来。”她既恭维“我”是“贵人眼高”、“放了道台”、“有三房姨太太”、“出门便是八抬的大轿”，另一方面又要表现出她是“我”的长辈，“不认识了么？我还抱过你咧！”为她和“我”一家人拉近乎、占小便宜制造许多借口。她那“细脚伶仃的圆规”形象完全符合她的性格特征，这一形象已成为现代文学史上一个独具特色的、为人们所熟悉的典型。

杨二嫂形象的塑造不外乎两个意义，一是用她的自私、刻薄来反衬闰土的纯朴、善良。她和“我”一家人的所谓亲近，与闰土、迅哥儿间的友情完全不同，闰土多么诚实、厚道、勤劳，家里生活已很艰难，还是带来唯一的一点干青豆，感情真挚动人；杨二嫂不仅谈话间将“一副手套塞在裤腰里”，还“拿了那狗气杀……飞也似的跑了”，这些地方都表现了小市民的心理行为。二是用杨二嫂地位的变化来说明城镇市民的贫困化。２０年前杨二嫂的“豆腐店的买卖非常好”，现在却不行了，小市民的生活都在走着破产的道路，何况农民呢？

三

《故乡》充满诗情画意，也充满深广的忧愤和对未来的希望，体现了现实主义和理想主义的完美的结合。

《故乡》是一首浓郁的诗，一首现实主义的抒情诗。它的诗情是用截然不同的两幅画面染成的：一幅是记忆中的、梦幻中的故乡，它无比美丽，它有许多佳处，深蓝的天空，金黄的圆月，海边的沙地，碧绿的西瓜，童年的朋友和无间的友情，一种优美、柔和、鲜明的色调，一个令人神往的故乡，作者用舒缓的节奏抒发了对故乡的无限眷恋。一幅是现实的故乡，沉重、昏暗、室闷的色调，深冬、严寒、阴晦的天气、萧索的荒村，母亲凄凉的神情，人间的厚障壁，“我所记得的故乡全不如此”，“故乡的山水也都渐渐远离了我，但我却并不感到怎样留恋。”两幅画，两种乡情。《故乡》不以情节取胜，却用它的诗情画意向人们低低地诉说着：农民的困苦生活和作者对他们的同情、惦念和祝福的心愿。

小说充满诗情，不是为抒情而抒情，而是抒忧愤之情。这种忧愤，来源于对人民对祖国的爱。作为现代文学史上第一个深刻地提出农民问题的作家，他对人民的爱，他的彻底的反帝反封建要求深深植根于底层的被压迫人民的土壤，他不是站在上层社会的立场来怜悯农民，呼吁给他们以布施和救济，而是站在革命民主主义的高度，经过长期的观察、了解、同情，站在被压迫人民的立场，反映他们的疾苦和命运，探索人民解放的动力和道路。

这种忧愤，不仅是表达了对人民的热爱，也包含着对人民落后性的批判。这个问题和鲁迅对革命道路的探索是紧紧联在一起的。基于对现实生活的深刻理解，他不仅发掘了农民的纯朴、善良，也看到了他们的麻木、落后、不觉悟的一面。闰土对偶像的崇拜就是这种落后性的表现。这是几千年的封建制度、封建思想所造成的结果，鲁迅把批判的锋芒不是指向哪一个尚未觉悟的农民，而是指向整个封建制度，并且指出这种麻木、不觉悟是革命发动的障碍。

不少评论家指出，鲁迅的小说带着深刻的悲剧的性质。整篇《故乡》也是笼罩在一种悲剧的氛围里。但是应该指出，鲁迅的现实主义的一个特点就是，在深刻反映现实的基础上，能够给人一种希望的力量。因此，他的小说往往表现为善于抓住生活中一些悲剧性的矛盾，但不是让这些矛盾束缚住读者的感情，而是通过矛盾的发展，从中孕育一种希望，一种理想，使人看到一个前途。《故乡》的结尾写道：

“我躺着，听船底潺潺的水声，知道我在走我的路……他们应该有新的生活，为我们所未经生活过的。”

“我在朦胧中，眼前展开一片海边碧绿的沙地来，上面深蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月。我想：希望是本无所谓有，无所谓无的。这正如地上的路，其实地上本没有路，走的人多了，也便成了路。”

鲁迅的很多小说都具有这个特点，这正是他的现实主义深刻的地方，是现实主义与理想主义的一种完美的结合。他说过，他写小说，意在“将旧社会的病根暴露出来，催人留心，设法加以疗治的希望。但为达到这希望计，是必须与前驱者取同一步调的，我于是删削些黑暗，装点些欢容，使作品比较的显出若干亮色。”（《自选集·自序》）若干亮色，就是理想主义的表征。它不是给人苦闷、重压、渺茫之感，而是给人以力量、希望和信念。删削黑暗，并不是掩盖黑暗、粉饰光明。比如《药》的收束虽然留有安特莱夫式的阴冷，但夏瑜的坟上分明添了一个花环，《明天》里也不叙单四嫂子竟没有做到看见儿子的梦，《故乡》的结尾也是如此。虽然鲁迅当时的世界观是以进化论为主要依据的，并不能说出理想具体是什么样的，但可以肯定一点，这理想不是虚幻的、不可捉摸的，而是一种正在探索中的、一定可以到来的、可以实现的境界。同一时期写的杂文《随感录六十六·生命的路》更直接地表露了这一思想：“自然赋予人们的不调和还很多，人们自己萎缩堕落退步的也还很多，然而生命决不因此回头。无论什么黑暗来防范思潮，什么悲惨来袭击社会，什么罪恶来亵渎人道，人类的渴仰完全的潜力，总是踏了这些铁蒺藜向前进。”《故乡》中描写的农村破产、阶级对立的现实、人与人的隔膜，都是一种黑暗、堕落、罪恶和不调和，然而“人类总不会寂寞，因为生命是进步的，是乐天的”，总会踏倒这些铁蒺藜，开辟出一条生路。“什么是路？就是从没路的地方践踏出来的，从只有荆棘的地方开辟出来的。”体现了鲁迅为理想执著追求的韧性战斗精神。正如许广平同志所分析，《故乡》的结尾清楚地表明“他这时已经从根本上否定了封建社会的秩序，动摇了封建社会的基础。而且尽管当时他还不是以一个马克思列宁主义者的观点来观察社会和历史的发展，但在浓烈的黑暗面前，他相信人民群众一定会争得革命胜利，达到一种从来未有过的合理生活，这也同时表明他是一个充满希望的历史乐观主义者。”（《鲁迅在五四时期的文学活动》，文艺报１９５９年８期）

鲁迅在理论上是十分强调文艺的社会功能的。他主张文艺要正视人生，反对用瞒和骗将人们引向逃避人生的大泽。他说，“文艺是国民精神所发的火光，同时也是引导国民精神前途的灯火。”（《论睁了眼看》）文艺应该有引导的作用，引导人们向前看，不仅描写现存的事物，而且描写所希望和可能产生的事物，给人以理想主义的鼓舞。“希望是在于将来”（《〈呐喊〉自序》），这是贯穿《呐喊》的一个很重要的思想。文艺应该有精神桥梁的作用，成为今天的理想与明天的现实之间的桥梁，正如瞿秋白同志所说，“它这‘桥梁’才是真正通达到彼岸的桥梁，他的作品才成了中国新文学的第一座纪念碑。”（《〈鲁迅杂感选集〉序言》）